刘奎︱陈映真与冷战时期台湾的现代主义问题

澎湃新闻 阅读:536 2020-10-14 14:22:25

原标题:刘奎︱陈映真与冷战时期台湾的现代主义问题

《陈映真小说全集》,陈映真著,九州出版社·理想国2020年6月出版,460页,78.00元

一、感伤与现代

求学期间,有一次问一位师兄在读什么书,他说在读陈映真。当时,薛毅编选的《陈映真文选》出版尚不久,文学青年对此一度也有所关注。记得当时那位师兄还神神秘秘地告诉我一则坊间传闻,据说,读陈映真小说《山路》时是否流泪,可以看出一个人文学感受力的强弱,据此可以检验适不适合研究文学。我当时听了,内心真是有些矛盾。一是我已经上了船,即便检验出来不适合也有些晚了。二是诉诸眼泪的阅读效果,似乎是感伤主义时代的文学评判标准,但据我之前得到的印象,陈映真早期是现代主义的,后来则转向理性的社会分析,但无论是哪一种,与这种说法都有点距离。

而且,早在1939年,现代派诗人徐迟就写过《抒情的放逐》,上世纪三四十年代的现代诗人卞之琳、穆旦和袁可嘉等,不仅对“五四”浪漫一代的感伤和抒情有所不满,还通过戏剧化等手法,让抒情主体的结构,及抒情主体与世界的关系变得十分复杂。即便不熟悉现代文学的这条脉络,也可能通过新时期文学对这个过程的重演而有所耳闻。随着思想的解放,或者说在告别革命的潮流中,文学创作不必限于现实主义或革命浪漫主义等范围,现代主义这个一度被遗忘的文学流派,在上世纪八十年代曾一度大兴,先锋文学和朦胧诗成为当时的主流形式,上世纪三四十年代的现代主义文学也再度被打捞出来,如《九叶集》的出版就是重要表征。

在这个文化背景下读陈映真,感受确实是十分复杂的。陈映真《山路》所处理的问题,如主人公蔡千惠因对革命理想的向往,也为亲人赎罪,默默地为一户贫弱家庭辛苦劳作三十余年,当她因昔日战友出狱的消息,醒悟自己的堕落、对理想的遗忘乃至背叛,生命陡然变得萎弱,最终郁郁而逝了。蔡千惠对理想的遗忘、追怀,及因遗忘而生愧疚的矛盾心态,与中国大陆当代文化界在面对革命遗产时的矛盾心态若合符节。而《山路》整体上流露出来的对理想主义的追怀,面对未来时的迷惘与期许,以及对中国大陆的隐微批评,对正孜孜寻求经济效益的我们,无疑也有所警示。因而,当我阅读陈映真时,既有如王安忆面对陈映真时的那种惭怍心理 (王安忆《英特纳雄耐尔》),也有如读张承志《北方的河》等小说时的那种源自心灵深处的感动,这不仅是因为他们在唱出理想主义挽歌时所表露的悲壮姿态,更在于这种理想者姿态所具有的生命的热度、前行的动力及对民族命运的关切等,这些仍然深深吸引着一代代的青年。

陈映真

这种吸引力,与“五四”的浪漫文学确实有着历史的关联,接近夏志清所说的“感时忧国”传统。陈映真对文学史上的浪漫主义也评价甚高,认为浪漫主义“勇于幻想、勇于创造、进取,充满着生命力、创造力,去开拓一个未知的广阔世界”。这种解读,当然只是截取浪漫主义的积极一面。陈映真小说中的情感氛围,也不是个人的纳蕤思(narcissus)式的忧伤,而是个人在面对历史转折时所承受的精神压力和情感反射。他不同时期的小说风格不同,感伤的氛围也有强弱。总体而言,他早期小说中的感伤氛围较为浓郁,正如他自己所说的,“陈映真早期小说中的衰竭、苍白和忧悒的色调,是很契诃夫式的” (《试论陈映真》)。而在他看来,契诃夫式的忧悒正是“社会转型时代”出现的精神征候。他早期小说固然如此,在他自觉已经克服了感伤情调的中后期作品中,甚至他晚年的《忠孝公园》等历史小说中,依然不乏类似的感伤情调的存续。

吊诡的是,陈映真的小说却往往被视为现代主义的,尤其是他的早期小说,很多读者是当作现代主义小说阅读的。从风格的角度来看,他的早期小说,确实具有很强的现代主义色彩。如他第一篇小说《面摊》,就充满象征性,《苹果树》《祖父的伞》《凄惨的无言的嘴》《一绿色之候鸟》等皆是。《我的弟弟康雄》带有虚无主义色彩,《家》《死者》都带有加缪《局外人》式的疏离感,等等。如果用西方十九世纪中期以来的现代主义如象征主义、表现主义、存在主义等流派的文学形式,来附会陈映真早期的小说,是不难找到相似之处的。陈映真步入文坛之际,也正好是台湾现代主义文学流行的时候,他当时发表小说的主要刊物如《笔汇》《现代文学》等,也以刊载现代主义文学而知名。陈映真也并未外在于这个潮流,如他与友人合办的《剧场》杂志,就及时地介绍了不少西方的现代戏剧和电影,他还曾撰文介绍意大利现代电影大师费里尼的电影《八部半》等。在台湾不少当事人乃至后来的研究者看来,陈映真的文学成就似乎也主要是他的早期的现代主义作品。

本来,现代主义或浪漫主义这类标签,在文学研究中也只能作为参考,而非对作家的本质化定义。但这个问题对陈映真来说,却显得有些关键,原因之一即是人们对陈映真文学风格的评价,背后往往带着价值判断或意识形态的意图。如认为陈映真早期那些带有现代主义氛围的小说,因为政治诉求不强,所以比他之后的小说更有价值。这类判断在台湾当代较为盛行,连陈映真的好友尉天骢也作如是观。尉天骢在《理想主义者的苹果树:琐记陈映真》一文中就认为,陈映真转型后的小说,“便一个接着一个渐渐减低文学的艺术性,成为对现实批判、清算历史的武器”。认为陈映真早期政治意图不明显的小说艺术性高,后期带有社会批判性的小说艺术性低,看似是在做艺术性的评判,实则通过艺术价值甄别,对陈映真的转变予以否定。类似的批评逻辑,大陆读者并不陌生,一是三十年代文坛对左翼文学就不乏类似的批评,如郭沫若从《女神》时期的浪漫,转变为后来的革命文学,在文学史的叙述中也往往是类似的“失败”。八十年代以来,在由先锋文学 (也就是现代主义文学)引领的文学价值链中,革命作家与红色经典也一度沦为文学价值链的“低端”,如著名作家茅盾就一度被排除在经典作家之外。而台湾文化界对陈映真的这种评价,既是否定陈映真的革命性,也是质疑革命视域中的两岸问题的解决途径。

对陈映真文学这种评价的回应,最有力的是赵刚对陈映真早期小说的阅读。赵刚通过对陈映真早期小说的寓言化解读,将小说外层的现代主义罩衣剥开,露出了里面的现实内核。借用王拓谈论乡土文学时的话语逻辑,可以说陈映真的早期小说,是“现实主义”文学,不是“现代文学”。但值得留意的是,赵刚对陈映真的分析,虽然从问题意识的角度锚定了陈映真的现实性,但从方法的角度却并未摆脱现代主义的知识结构,如他在《求索:陈映真的文学之路》中所探讨的陈映真对男性左翼主体的复杂化问题,尤其是陈映真通过对两性关系的处理,让理想主义得以反省自身,“从而自一种往而不返的理想主义中解脱,并解除一种特殊的自恋状态,而同时避免陷入民粹主义的陷阱” (赵刚《求索》,页45)。在一定程度上可以说,这也是现代主义在批判浪漫主义时常用的逻辑。现代主义对浪漫主义最不满的地方,就是浪漫主义的抒情主体结构过于简单,抒情主体与世界的关系过于单一,进而通过象征、意识流、戏剧化等现代手法,让主体结构变得更为复杂,主体与世界的关系也从卢卡奇意义上的整体性,转变成反讽式的复杂结构。

这种情形表明,陈映真与现代主义之间的关系并不是标签化的问题,而是他如何面对现代主义等西方资源,以及如何处理自己与时代的关系等问题。

二、冷战时期的现代主义

对现代主义问题,陈映真有大量文字予以直接讨论。在《现代主义底再开发》这篇批判现代主义的文章中,陈映真明确表明自己的作品是非现代主义的,他的说法是,他因为对现代主义的警惕,因而“一直没出过‘现代主义’的疹”。回看陈映真早期的文字,他在写那些带有现代主义色彩的小说时,对现代主义又持极为明确的否定态度。他对现代主义最早的批评,可追溯至《介绍第一部台湾的乡土文学作品集〈雨〉》,在这篇发表于1960年的文章中,陈映真对台湾重要的乡土文学作家钟理和的小说集《雨》给予了高度评价,他认为钟理和“着着实实地打破了现时流行作家的一切架空游离的故事的泉源,一切故事形式的映成概念,一切被习惯了的故事背景、感情和视野,而为现代的中国文学创造了与现时代密切连接了的,充分表现了现在时空的现实和感情的一种新的境地”。在肯定钟理和用真实的感情和血泪表现时代的同时,对从概念到概念、从形式到形式的文学提出了批评。他虽未明说,但这应该是指向当时流行的现代主义文学的。

五十年代中期,现代主义文学在台湾开始兴起。台湾当代现代主义的兴盛,有着多方面的原因。1949年左右,不少大陆现代派文人先后渡台。如曾参与上海现代派活动的纪弦(路易士)到台湾后继续提倡现代主义诗歌,并创办《现代诗》杂志。夏济安在台湾大学教书时,创办《文学杂志》,也培养了一批现代文学作家。台湾现代主义的兴盛,除了现代文脉的延续之外,还有更重要的现实原因。国民党在渡台之后,推行“白色恐怖”统治,清剿左翼知识分子,这导致台湾左翼文学一度缺席。而在冷战的全球格局中,美国更是将台湾作为遏制中国大陆的前沿,提供经济、军事等援助,与这些援助同时抵达的,还有美式文化和价值观。美国在港台推行的文化冷战政策,对现代主义文学也有所扶持,如由“美新处”(USIS)资助部分现代主义文学期刊,当然,资助的方式是极为隐蔽的,往往是订购刊物,并将其转赠东南亚地区。这种隐晦的手段与意图,连刊物的编者也难以察觉。此外,则是引入美国现代文学作品,如在“美新处”的资助下,由港台知识分子共同编辑的《美国诗选》《美国文学批评选》等,在台湾和香港曾一纸风行,影响很大。在欧风美雨的吹拂下,当时台湾大部分青年精英的理想是“来来来,来台大;去去去,去美国”。这些因素综合起来,台湾的现代主义一时成了显学。

陈映真内在于这个历史语境,但他并未被潮流裹挟,而是很快就开始公开批评台湾的现代主义文化。他在《关于〈剧场〉的一些随想》中,认为台湾在输入西方现代主义文学时,常将自己置于“代理人”(agent)的从属位置,缺乏应有的批评。他认为,只有“批评底介绍底接受之中,才开始有了我们自己的知性”。陈映真是《剧场》的合伙人,他在该刊介绍西方现代电影时,能根据自己的价值观予以讨论和批评。后来,陈映真参与了《剧场》同人排演贝克特的《等待戈多》 (台译《等待果陀》),并计划与陈耀圻等人合作拍电影,他与刘大任合著的剧本《杜水龙》带有很强的实验性。这种深度参与,让陈映真对现代主义文艺有了更深入的了解,他对现代主义的态度也有所改变。他的改变体现在两个方面,一是对西方现代主义艺术有了积极的评价,二是对台湾现代主义的批判更为激烈。这看起来有些矛盾,但也有其内在的逻辑。

陈映真对西方现代主义艺术的肯定,是基于“文艺是一时代的反映”的信念,以及他对《等待戈多》的观感。《剧场》同人在演出《等待戈多》时,虽然条件不好,而且演出并不完整,但陈映真“仍然不禁感到一种极其深在底感动的事实”。被现代主义艺术感动的事实,让陈映真重新思考现代主义艺术的价值。在陈映真看来,作为特定时代的艺术,现代主义完成了它自己的使命,也就是说,现代主义艺术成功地反映了“现代”这个特定的时代。正如他所指出的,现代主义文艺对现代特殊的物质样像作了有力的解剖和展列,“在反映现代人的堕落、背德、恐怖、淫乱、倒错、虚无、苍白、荒谬、败北、凶杀、孤绝、无望、愤怒和烦闷的时候,因为它忠实地反映了这个时代,是无罪的”。而《等待戈多》对现代人的信仰危机及虚无主义等处境的表现,贴合现代人的精神世界。它并未矜耀于表现主义的形式,而是达到了形式与内容的契合,形成的是一个有机体,因而,在陈映真认为,以《等待戈多》为代表的西方现代主义,在表现西方资本主义高度发达时代的人的处境时是合式的。

台湾的现代主义是否忠实地反映了自己的时代?其内容与形式是否契合呢?在陈映真看来答案显然是否定的。他从两个方面对台湾的现代主义文艺做了严厉的批评,一是台湾现代主义多出于模仿,“在性格上是亚流的”。因为台湾现代化程度并未达到发达资本主义的程度,在战后美日的经济援助和渗透下,其性质更是带有半殖民性,这些因素决定了它不具备产生现代主义艺术的客观基础。二是台湾的现代主义者缺乏理性的思考,“只是在那儿玩弄语言、色彩和音响上的苍白趣味,只是在那里幼稚地堆着形式的积木”。陈映真对台湾现代主义的批判,较为侧重现代主义诗歌,这实际上是他不太熟悉的部分,同时,这种基于经济基础决定上层建筑的批评,也显得有些机械。不过,他还是部分地揭示了当时台湾现代主义文艺的“虚胖”本质。尤其是现代诗,当时虽然有不少优秀作品,如痖弦、洛夫等借助现代主义的形式,写出了青年在政治高压环境下的独特生存体验。而且,当时的现代主义诗人不少人是底层军人,与陈映真小说《累累》中军人的命运类似,他们借助于现代主义的形式写出了他们的苦闷与彷徨。但不可否认的是,当时也不乏艺术的投机者,不乏沉溺于语言游戏者,有些诗作读起来让人如坠雾里,看似内容艰深,实则毫无意义,只是辞藻的扭结而已。

陈映真对这类现代诗的批评,并不是偶然现象,尉天骢当时对现代小说“逃避现实”的倾向也多有批评,而随着文学青年对现实问题的关注,现代诗的空洞化引起越来越多的不满,后来关杰明、唐文标等人更是对此展开了激烈批评。他们提出,诗人应询问自己的处境,这包括“他是一个怎样的历史人,他活在一个怎样的历史时代,过去是怎样来的,如今他在什么地方,他身处的社会又怎样?”等内容,写新诗不应该是传统士大夫式的顾影自怜或吟风弄月,而应该关切自己的时代 (唐文标《什么时代什么地方什么人》)。唐文标对新诗的批评,引起较大的反响,史称“唐文标事件”。陈映真、尉天骢、唐文标等人对现代主义的批评,是台湾当代乡土文学论战的先声。

陈映真对台湾现代主义文学的批判,并不是说他对现代主义有偏见,而是基于他对台湾现代主义的性质的判断。台湾五十年代兴起的现代主义,有着很强的后殖民文化色彩,用陈映真的话说,是“被倾销的”现代主义文化,而不是从台湾土地上自主生长起来的。加上现代主义者有意地追求贵族式的玄学,因而让台湾民众感到隔膜。而部分津津乐道于现代主义形式的知识精英,又缺乏对西方现代潮流的择取、省思或抵抗,也就是在引入外来文化时,缺乏本土的问题意识。很多现代主义者,是在追赶流行的现代话语,缺乏对相关术语和理论的深入理解,就像陈映真小说《唐倩的喜剧》所描述的那样,女主人公唐倩对存在主义、逻辑实证主义等思想的追赶,并不是因为现实的需要,而是迷恋于说话者的时髦姿态。针对台湾现代主义文艺的弊端,陈映真开出了自己的药方,这就是回归现实和加强思想性。

回归现实和加强思想性,并非是要台湾作家都去写现实主义作品,而是说,现代主义应该从云端的高蹈,回到脚下的大地。应该从玄学式的形式实验,转向对时代问题的关切,能让读者感受到生命的热度,进而得到生活的勇气。现代艺术不应该是让人沉溺于颓废、绝望之中,而应在揭示现代人困境之后,给予人新的希望。为此,他特地指出,费里尼、加缪和萨特等人的艺术,“不但深刻地反映了、解剖了、哭泣了现代人精神的被虐的情况,也用他们个人的爱情和悲愤,用他们的行动和锐利的思考,生活在现实的最中心——甚至纳粹德国的地下——使自己不断地飞跃、不断地前进” (《现代主义底再开发》)。加缪、萨特等人的作品,形式与内容是契合的,不仅反映了他们所处的特殊的时代,而且让读者省思自己与所处时代的关系。

三、“五四”的现代传统

陈映真对现代主义的这类看法,并非凭空臆想,而是有着特定的历史经验,这就是“五四”的现代文学传统,尤其是上世纪三十年代的文学遗产。1949年之后,在“白色恐怖”的统治下,左翼文学自然成为台湾的禁书,连那些留在大陆的作家的作品,也因是“附匪文人”而在被禁之列,据台湾警备所编《查禁图书目录》,五十年代被“保安司令部”查禁的图书就达五百三十一种,包括老舍、巴金、曹禺等人的作品。不过,陈映真还是辗转读到了鲁迅的作品,其来源也颇为曲折,一册是他父亲冒着风险隐藏的《呐喊》,另外是日本外务省赴台工作人员浅井基文提供的马克思、毛泽东和鲁迅著作的日文版,这些成为陈映真等读书会小圈子阅读和讨论的内容。

到了六十年代中后期,在全球性的反战、学潮影响下,鲁迅的著作和部分三十年代的左翼文学,有时以手抄本的形式在台湾流传。如据台南郑鸿生回忆,他当时就曾从他的初中老师那里拿到《阿Q正传》的手抄本,而类似的书籍,也能在“一些旧书店的隐晦角落”找到 (郑鸿生《重认中国:台湾人身分问题的出路》)。因管控政策略有松动,当时的商务、中华等出版机构,也将大陆时期的部分旧书翻印出来,“其中尤其是商务的《人人文库》,涵盖了大陆时期二、三十年间的各种思潮与论战”。很多书店为了规避巡检,在重印时对书本做了改头换面的处理,或删去作者名,或删序跋,或径直改作者名,等等,这些书现在还能在台湾找到,笔者就曾在台湾旧书店买到台湾开明书店于1958年出版的朱光潜的《诗论》,版式和内容跟早期的开明版一样,只是没有署名。这些通过各种方式重印的三十年代文学,为当时的文学青年续接了断裂的历史,也为他们提供了必要的精神食粮。

陈映真从鲁迅等现代文人那里,看到了现代主义的另一种可能的形态,那就是不限于对形式的演绎,而是借用现代的形式探寻民族的出路,将抽象的形式下沉为具体的方法,也看到了如何在抵抗和反省中“拿来”西方的资源。但较之如何对待西方文艺和理论,更重要的是,如何处理个人与其民族之间的关系。据他所言:

大约是快升上六年级的那一年罢,记不清从哪里弄来了一本小说集。其中有一个故事,说着一个可笑的乡下老头的可笑的冒险经历。当他被人家揪着辫子,在冷硬的墙上捣打,待人走远了之后,他就对自己说那凌虐的人是他的儿子,然后认真地为一个儿子忤逆的时代,摇头叹息,于是他的屈辱便得到了安慰。那时候,对于书中的其他故事,似懂非懂。惟独对于这一篇,却特别的喜爱。当然,于今想来,当时也并不曾懂得那滑稽的背后所流露的、包含泪水的爱和苦味的悲愤。随着年岁的增长,这本破旧的小说集,终于成了我最亲切、最深刻的教师。我于是才知道了中国的贫穷、的愚昧、的落后,而这中国就是我的;我于是也知道:应该全心去爱这样的中国——苦难的母亲,而当每一个中国的儿女都能起而为中国的自由和新生献上自己,中国就充满了无限的希望和光明的前途。(陈映真《鞭子和提灯》)

这个认同的过程,实在是让人感动。要知道,上世纪六七十年代,台湾经济在美日的援助下,发展速度极为迅猛,社会逐渐陷入现代化和发展主义的泥淖。与之相应的,社会意识也多接纳了美日的文明等级论,追摹欧美现代化,对本民族的落后感到羞耻。但陈映真却对发展主义持批判态度,他不仅看到了美援背后的权力支配关系,看到了文明等级论背后的殖民本质,无论是近代日本对台湾的军事殖民还是战后美日经济和文化殖民,殖民者均以现代的样貌出现,殖民的本质被现代化所掩盖。同时,陈映真还觉醒了作为晚发达地区子民的历史意识和责任意识,即,本民族的前途不是靠“先进”国家的施与,而是要靠弱国子民的自我觉醒与奋斗。

基于这种认识,陈映真在思考现代主义还是现实主义等问题时,并不以辞害意,不会因为作品是现代主义就加以指责,更不会因作品有现实主义色彩就予以豁免,而是有着同一的标准,这就是作品是否出自作者对民族、对生命的热忱。正如他对三十年代文学的描述:“在那个年代,人们总是在诗章中寻求当代最迫急、最感动人心的诸问题底解答;他们总是在诗章中鼓舞别人,也受别人的鼓舞,他们总是在诗章中传达一个悲壮的信息:他们用血、肉和眼泪去写诗、读诗。” (《期待一个丰收的季节》)三十年代文学让陈映真感喟的是,当时现代主义成为全球流行的文学潮流,却没有在中国文学的三十年代起主导作用,中国作家虽并不排斥现代主义,但现实关切让他们在接纳新思潮的过程中对其进行批评和改造。如同样是受西方表现主义的影响,曹禺的话剧从《原野》到《日出》,就渐次将西方资源予以本土化。

陈映真笔下的现代主义色调,也可从这个角度加以解读。如他与刘大任合作的《杜水龙》,写青年的苦闷,有些类似垮掉的一代,但最后却取法曹禺《日出》,将人们对旧世界的憎恨、对新世界的期许,通过剧中人物在黎明前对日出的期待道出。这种不以现代形式为目的,而以现代形式的复杂性,隐晦地道出现实的困境与改造世界的远景,是陈映真对现代主义形式进行的在地化试验,这种路径在他第一篇小说中就显现出来了。《面摊》中那颗“橙红的早星”,不时地出现在晦暗的夜空,这形成的是某种具有主题性的意蕴,是人们从苦难中挣脱的希望的象征 (赵刚《橙红的早星》)。《我的弟弟康雄》中的虚无主义,也不是当时流行的虚无主义,而是借此隐晦地传达着青年的时代感受,背后有着寻求新社会的诉求。这方面,尉天骢也不否认,他在谈论陈映真早期小说时指出,“他的虚无主义仍然有别于当时世俗的虚无主义。那时期世俗的虚无主义只是在现实的迷茫和颓废中原地踏步,陈映真的虚无主义则像旧俄时代那种,可以让人感到其中孕发出的一股新锐的力量”。陈映真的其他小说,如《祖父的伞》《凄惨的无言的嘴》等等,也莫不是通过加密(用赵刚的话说,是“秘教”性质)的形式传达其现实诉求。他后来的著作,虽然因检查机制的松动,而不必借助现代主义的形式,但与常见现实主义仍有所不同,如他对人物的心理世界就特别留意。

从这个角度而言,即便是要将陈映真早期的小说归于现代主义脉络,他的现代主义也是极为独特的,而他对台湾现代主义的批评,也成为台湾现代文学在地性生成的关键。陈映真的现代主义实践,也一定程度上表明,台湾现代主义文学的生成,既与台湾的现代化进程密切相关,同时,与当时政治和文化高压所带来的氛围也不无关系。正是在那个特定的时代,貌似疯狂、实则揭露真相的“狂人”才会再度出现在他笔下。从这个角度而言,台湾的现代主义固然受英美文化的影响,在学院现代主义的影响下,较为侧重高蹈的一面,但也同样是文学青年抵抗的方法。那些没有接触过左翼思想的青年一代既对时代有所不满,但其他出路又被当局提前堵死,在这种境况下,其苦闷也只能借助现代主义文学予以排解。或许正因如此,深受陈映真影响的蒋勋,才会与他因对现代诗的不同评价而生龃龉 (蒋勋《我的老师陈映真》)。

陈映真对当时现代主义文学的反抗性,未尝没有同情。他曾经指出,“可以用一般性的意义这样说:现代主义是一种反抗。能够对于现代主义稍作发生学(genetical)考查的人,就能明白:现代主义如何是对于被欧战揭破了的、欧洲既有价值底反抗,又如何是对于急速的工业化社会所强施于个人的、划一性(conformity)底反抗。台湾的现代派,在囫囵吞下现代主义的时候,也吞下了这种反抗的最抽象的意义” (《期待一个丰收的季节》)。或许正是因为这些原因,他当时写有一篇批评叶珊(原名王靖献,后用笔名杨牧)的长文《打开幔幕深垂的暗室:兼以反论叶珊的〈七月志〉》,却留住未发,直到他过世后,人间出版社出《陈映真全集》时才根据手稿出版。陈映真对文学青年通过文学信仰,或者说通过美的永恒性抵抗现实的压迫——这种略带犬儒的方式虽然不乏理解,但对其有效性却从根本上表示怀疑。因为在他看来,文学信仰和其它一切价值观一样,“都无不在人类社会的各个时期中,‘时时转变’着”。陈映真对台湾现代主义的顾虑在于,抽象的反抗提供的仅仅是话语的反抗,甚至是个人主义式的逋逃薮,缺乏对社会、对民众及民族命运的关切。他希望看到的是,现代主义者能够将反抗意识,从抽象的层面挣脱,锲入具体的历史时空之中。这固然忽略了话语反抗的意义,尤其忽略了从文化结构改造世界的可能性,但他对台湾现代主义民族性和现实性问题的强调,确是有的放矢。同时,现代主义文艺在揭示现代人在现代的困境后,往往沉沦其中,缺乏打破现实枷锁的勇气,而陈映真对现代主义的期许,则不仅是要揭露现实,还要“引起疗救的注意”,要为现代人指明历史的新路。从他早期的创作来看,他既用理想主义和现实意图改造了现代主义,同时,又以现代主义改造了理想主义视域中人与世界的单向关系。

陈映真对现代与现实的处理,让人想到鲁迅对安特来夫(Andrejev)的评价。在鲁迅看来,“安特来夫的创作里,又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细,使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中,没有一个能够如他的创作一般,消融了内面世界与外面表现之差,而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息,而仍然不失其现实性的。” (鲁迅:《现代小说译从(第一集)》)安特来夫与契诃夫类似,都写出了“社会转型时代”人们的心理状况与现实境遇,他们让现代主义有了民族的历史性。如果我们将鲁迅、陈映真,以及聂鲁达、马尔克斯等后发达国家的部分现代主义作家放在一起,便能发现现代主义的另一个脉络。与那些渐趋抽象的现代主义不同,鲁迅、陈映真等人笔下的现代与现实是紧紧纠缠在一起的,对他们而言,现代主义是探寻人的现代处境的美学方法,更是寻求民族乃至人类出路的路径。

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